KUNST-DENKSELS:

2003:
Kunst-denksels nr 6. over abstracte moderne kunst

Ik wil graag zo schilderen dat er denken uit ontstaat. Geen denken in taal, maar schilderdenken. Dat er schilderen ontstaat wat zichzelf verheldert.
Ik bedoel niet dat er beelden bedacht moeten worden, want dat zou afbeelden worden van denken wat er al in woorden is. En het beeld zet dat nog even in een plattegrondje neer.

Wittgenstein had het over de oersoep van het denken, en ik vermoed dat hij zichzelf daarin graag bewoog. Toen ik jaren geleden dit woord las riep het meteen herkenning op: een verlangen om me te bevinden in de oersoep van het schilderen.
Oersoep klinkt bepaald niet helder: ik denk aan moeras, kweekbodem, dat wat groeit maar niet volgbaar is, kweekketel van nieuwe varianten, geheimzinnige broedvijver waaruit ontstaat. Onduidelijk, onkenbaar, onzichtbaar, onhelder.

Het valt me op in deze vroege zomer, waarin de sporen van het ontstaan en van het groeien zo zichtbaar zijn, dat de natuur me zoveel helderheid en verduidelijking geeft in het schilderen. Allerlei afzonderlijke schildervraagstukken zijn erin te zien en vaak in opgeloste en uitgekristalliseerde vorm. Hoe vijf kleine kleurvormen zich helder afsteken tegen een gemengde gekleurde achtergrond, of hoe de ene waaierige vorm zich vermengt met een andere waaierige kleurvorm, enzovoorts, enzovoorts... De natuur is werkelijk een soort handboek met de nodige helderheid. Waarschijnlijk gaat het verhaal verder en nemen wij zelfs waar via de natuur, is zij zo onweerstaanbaar dat wij niet zonder haar kunnen kijken maar slecht via haar, maar dat laat ik even liggen.

Het denken in taal is abstracter en kan wellicht daardoor veel meer afstand van de natuur hebben genomen dan de beelden. Alleen al door een onderscheid te maken (in woorden) tussen uiterlijk en innerlijk, schijn en wezen, essentie en toevallige verschijning knipt zij de natuur in delen.
Maar doe dat eens met kijken en met beelden. Waar moet je doorheen kijken om tot het wezenlijke te komen? En is er dan nog sprake van kijken? Nee, zogauw de vraag zich stelt slaat het kijken om naar taal.

Ik heb de laatste jaren graag het visioen willen gebruiken van een wereld van de ideele vormen, een platoons idee, echter tegen eigen beter weten in. Zwevend in de onzichtbare wereld als het schaakbord van Koning Arthur wentelen de pure vormen zich rond en drukken zich uit wanneer ze daartoe behagen hebben of ons vragen willen horen. Hun gezicht drukken ze dan in de dunne stof van onze werkelijkheid. We zien aan onze kant van het doek slechts hun vorm in het doek van onze werkelijkheid; de pure vormen zullen we nooit zien of horen zingen. Het is een aantrekkelijk maar een te gemakkelijk idee. Het is een opsplitsing van de werkelijkheid in dat wat haar schijnvorm is en wat haar echte vormen. Kunst wordt uit de werkelijkheid getild en mag niet meer meedoen. En ze moet leven met een voortdurend heimwee wat haar afwendt van het leven.

Toch heb ik het stellige idee dat schilderen waarheid kan geven. Het geschilderde kàn waar zijn. Niet als een bewijs maar als een onomstotelijk gegeven omdat het geschilderde niet verder terug te brengen is. Schilderen als het neerzetten van eerste vormen. Ze zijn niet waar omdat anderen onwaar zijn, maar omdat anderen verder te herleiden zijn. En hoe blijkt dat? Waarschijnlijk alleen door de mate waarin de beelden ons overtuigen met de intensiteit waarin ze aanwezig is. Maar dat is even snel gezegd.

Er is blijkbaar een praktische wet die zegt dat de eerste vorm de meeste intensiteit bezit. Zoals je een plant niet eindeloos kan doorstekken zonder haar kracht te verliezen. Het heeft ook te maken met een mate van helderheid die in de eerste vorm nog aanwezig is. Zoals een duikboot die splinternieuw tot 500 meter diep duiken kan, maar na elke duik moet daar twintig meter afgetrokken worden: zijn oorspronkelijke kracht wordt bij elke duik minder.
Hoe pregnant is iets aanwezig? In die zin kan schilderkunst overtuigend zijn of niet.

2003:
Kunst-denksel nr 5. over de ontwikkeling van de abstracte schilderkunst.

De laatste maanden heb ik veel citaten verzameld van de oude pioniers van het abstracte schilderen. Vooral een voorval van Kandinsky rond 1910 maakte grote indruk op me. Hij beschrijft hoe hij thuiskomende in het avondlicht ineens een prachtig schilderij ontdekt met gloeiende kleuren, maar met volstrekt onleesbare en onherkenbare vormen. Totdat hij ontdekt dat hij het zelf gemaakt heeft, maar hij herkende het niet want het schilderij stond op zijn kop.

In onze tijd zijn zat schilders eraan gewend het schilderij op zijn kop te zetten tijdens het schilderen; het is zelfs een strategie geworden om tijdens het schilderen het doek van tijd tot tijd te draaien. Soms ook eindigt het zelfs op zijn kop. Maar deze gebeurtenis bij Kandinsky is anders: hij noemt het voorval maar realiseert zich dat hij toen (nog) niet in staat was om direct in onherkenbare, los van de werkelijkheid staande vormen te schilderen. Terwijl hij eveneens de conclusie uit het voorval trok dat de herkenbare vormen in zijn schilderijen eigenlijk een belemmering waren, in de weg zaten. Tot wat?
De kracht van het verlangen die in zijn teksten te lezen is vind ik imponerend. Hij voorvoelt de pure werking van kleurvlakken op elkaar, maar weet dat zijn hang aan de werkelijkheid nog te sterk is om de kleurwerkingen zelfstandig naar zich toe te halen.

Je kan zeggen dat de pioniers van het abstracte schilderen erin geslaagd zijn om een schilderkunst te beginnen die zich heeft losgemaakt van de werkelijkheid. Dit wordt ook veel gesteld. Ik vind dat onbevredigend, omdat het niets duidelijk maakt over waaròm ze dat deden. Want dat lijkt mij de overtuigende kracht, zowel in hun werk als in hun uitspraken: hun verlangen naar iets, waardoor ze daartoe gedreven werden.

Het beschreven voorval van Kandinsky werpt enigszins licht hierop. Er bestaat bij hem een vermoeden en een verlangen naar het bestaan van een andere werkelijkheid. Dat is de drijvende kracht om de ons omringende dagelijkse werkelijkheid los te laten. Er is een verlangen naar een andere wereld, die echter nog niet bestaat. Duizelingwekkend is de onderneming van de pioniers om in een vrij korte tijd tot andere schildertaal te komen: abstract schilderen, wat toen nog niet bestond. Ik sta verstomd over de sprong in het onbekende die men toen waagde. Alsof je in een donker gat springt en maar moet afwachten of en hoe je eruit komt.

Maar nog duizelingwekkender is de wereld die ze hebben geschapen door de sprong te wagen. Een bijna absurde wereld van vormen en gedaantes die nergens bestond dan op het doek. Veel virtueler in termen van hun tijd dan de virtuele werelden waar wij nu aan gewend raken, want die zijn meestal variaties op de werkelijkheid. Hoewel een film als 'The Matrix reloaded' een aanzet laat zien tot volstrekt nieuwe 'digitale' taal.Maar de door de abstracte pioniers geschapen beeldwereld werd uit het niets gedestilleerd en was eigenlijk ook niets, buiten de lijst. Het is een wereld die nergens bestond dan binnen hun doeken. Zie op een oude foto zo'n abstract doek eens hangen in de woonkamer van die tijd. Twee werelden die, zelfs in zwartwit, volstrekt langs elkaar schuiven.

2003:
Kunst-denksels nr 4. over abstracte moderne kunst en de snaartheorie.

Een paar dagen geleden bezocht ik een lezing in het Planetarium van Artis, waar de snarentheorie werd uiteengezet. Helaas niet voor mij want ik was doodmoe en de B-chromosomen zijn niet talrijk in mijn lichaam. Aan het eind hoorde ik de astronoom als poging tot verduidelijking op een vraag antwoorden: 'er moeten genoeg snaartjes aanwezig zijn om tijd en ruimte te vormen, zoals er genoeg druppels nodig zijn om een golf te kunnen vormen'.
Die opmerking trof doel bij mij en hangt nu al dagen om me heen. Er zit voor mij kennis en voeding in die ik eruit moet zien te halen.

Ik herken hem in wat er gebeurde tijdens het maken van mijn tweede mobile, twee weken geleden. Aan acht hangdraden hing ik liggende schijfjes plastic karton in een bepaalde regelmaat. De schijfjes zijn langwerpig en aan de twee korte eindes snijd ik ze in, zodat ik daar de dunne hangdraad door kan trekken en voilà: het schijfje hangt al aan twee punten en ik kan ze op hoogte stellen.
Door ze van draad naar volgende draad te laten overgaan kan ik ze horizontaal stellen.
Er ontstaat zo schrijven met lijnen en vormen (dikke lijnen) in ruimte, zowel horizontaal als verticaal.
Al gauw merkte ik dat er een kritische grens was: als de afstand naar het volgende schijfje te groot werd (in verhouding tot de andere afstanden) dan brak de lijn, oftewel de vorm. Het is een probleem wat zich ook op het platte vlak met schilderen voordoet, maar nu veel heviger en uitgesprokener: er is een kritische grens. Met de mobile kan ik de overgang van de grens intenser waarnemen en ondergaan omdat ik van de ene kant naar de andere kant kan springen door de schijfjes anders te plaatsen.

Het fascinerende is voor mij niet dat er een grens is maar dat de kritische grens een kantelpunt is van één werkelijkheid naar een andere, want de grens scheidt twee wezenlijk verschillende identiteiten. Bijvoorbeeld: een lange draaiende slingervorm naar beneden is wezenlijk anders als twee afgebroken halfslingers die, omdat ze tussenruimte hebben, ook nog eens een soort verhouding tot elkaar hebben, waar de grote vorm slechts in zichzelf rust en de ruimte naar zich roept.
De grote vorm is lui, heeft compleetheid (inderdaad zijn daar een minimum aantal schijfjes voor nodig anders vallen deze kenmerken weg en tenslotte de gehele slinger) omdat hij in zijn draai zichzelf weer nadert, maar dan beneden. Bovendien geeft hij zichzelf evenwicht doordat aan elke hangdraad ondanks zijn onregelmatige vorm evenveel hangpunten van de ingesneden schijfjes zitten. De twee halfslingers zijn incompleet, veel meer verticaal van karakter en dus scherper en meer door de ruimte vallend naar beneden.
De schijfjes zelf heb ik in dit verschil niet verplaatst maar slechts de gehele helft van de grote slinger meer naar beneden geschoven waarmee de grote vorm breekt in twee vormen.

Omdat ik boven woon aan open water wemelen de meeuwen rond mijn huis. Ik ben dus een ordinaire naturalist. En bij hen zie ik herhaaldelijk hetzelfde verschijnsel: Dan zijn ze verspreid en op zichzelf in de lucht en hebben ze hun eigen zoekgang of zweven. Maar wordt er ergens eten vermoed, dan cirkelen ze als een wapperend veld eromheen en net als bij een goede kopgroep in het wielrennen neemt de één als het ware weer de plaats in van de ander, want ze kunnen nu eenmaal niet stil blijven hangen.
Zogauw er werkelijk eten wordt gegooid, barst er een meeuwenconcert los en ontstaat er een onvoorspelbare kluwen van individuele energieën, behalve daar waar de ene meeuw met brood in zijn bek wordt achtervolgd door enkele andere.
Ik zal de zin van de astronoom nog enkele dagen bij me dragen en kijken of de werkelijkheid verschijnselen rond me wil doen gebeuren die hem wat meer voor me zal openen.

2002: Kunst-denksel nr 3. over abstracte moderne kunst 

Met dat er een schilderij of een beeld wordt gemaakt, wordt het aangeboden aan licht en ruimte. Elk schilderij is eigenlijk een bekentenis, alsof het zegt: ik besta niet zonder licht. Het wordt opgetild uit de duisternis door het licht. In het duister zijn alle katjes grauw.

Ik vind het wonderlijk dat zulke banale inzichten pas na vijftien jaar schilderen bij me binnendringen. Mijn eerste abstracte schilderjaren was ik vooral bezig om de organisatie binnen het schilderij rond te krijgen; toen was het voor mij behulpzaam om het schilderij te vergelijken met een machine, zodat ik me bewust werd van de plaats en samenhang van de vormen binnen het schilderij. Maar tegelijkertijd gaat daarmee de rand (de lijst) van het schilderij werken als een grens, als een scheiding tussen het schilderij en de rest van de werkelijkheid: het schilderij als autonoom gegeven, wat per definitie verlies oplevert. Er is immers geen sprake van één schilderij maar wel van duizenden schilderijen die zich met elk vleugje veranderend daglicht laten zien.
Het trekt me aan om de aanjagers in het kunstwerk in zicht te krijgen, zoals een windmolen of buigend riet de wind laat zien, of een vlieger in de lucht of de dunne zwaaiende takken van een berk.

Een aantal jaren geleden vroeg ik me af waar toch die bereidheid vandaan is gekomen bij ons Europeanen om binnen de lijst van het schilderij te blijven kijken. Het is blijkbaar een goed gelukte dressuur van de geschiedenis. Waarom geloven onze ogen dat wat daarbinnen gebeurt, daarbuiten niet gebeurt. Want daglicht glijdt over het schilderij èn over de muur.
Wind voelen we en lijkt daarom de adem te zijn van de ruimte. Maar het schilderij heeft eeuwenlang de ruimte beloofd zonder haar wind en zonder het echte daglicht. Wat is het toch eigenlijk een vreemde eigenschap van het schilderen om al die elementen het schilderij in te willen trekken door ze af te beelden. En moet juist daarom de wind en het daglicht worden geweerd? Om de nabootsing of de fantasie van het schilderij niet te storen?

Malevich zegt ergens dat de moderne kunst eindelijk is opgehouden al die belangrijke smoelen af te beelden en daardoor vrij is geworden. Weg illusie, weg dienstbaarheid daartoe! Kunst en waarneembare werkelijkheid zijn twee universums!
Misschien heeft de abstracte kunst wel heimelijk met haar streven naar platheid gewild om opnieuw het natuurlijke licht over haar kleuren te laten dansen?? Een oude verhouding is weer hersteld: de wereld wordt beschenen dus het schilderij ook.
Gruwelijk is het tegenovergestelde: die moderne graftombes (musea) waarin stabiel kunstlicht het schilderij dwangmatig op één enkele manier beschijnt en haar zo afsnijdt van al haar andere mogelijke gedaantes. Waarbij de ramen die de goedwillende architecten het museumgebouw hebben geschonken worden dichtgeplakt of afgedempt om het wisselende daglicht te verdrijven. Wanneer het schilderij een landschap is (zoals de van Goghs), is de moord dubbel. Hoe zou Van Gogh ooit tot schilderen zijn geïnspireerd als er die schilderdag maar één vast licht had geschenen?

Een driedimensionaal beeld is te zien als ruimte-roeper en lichtvanger tegelijk. Een goed beeld is zich volledig van zijn afhankelijkheid bewust: het mag de ruimte betreden en er dus zijn; en doordat het is, roept het de totale omringende ruimte op, vaak zelfs tot in zijn eigen binnenste. En het licht laat het beeld zien aan onze ogen; het danst op haar onderdelen en vormen en zet de huid in beweging.
Het is misschien niet toevallig dat ik de laatste tijd bezig ben met het maken van bewegende mobiles.

2002:
Kunst-denksels nr 2. over abstracte moderne kunst

Het trof me enkele maanden geleden om een citaat van Malevich te lezen waarin hij zijn suprematisme gelijkstelde met aeronautiek. Er lijkt zo'n paradox in te zitten: de man van het platte vlak verwijst naar de lucht, dus naar de ruimte. Er is een intens verlangen bij Malevitch naar de ruimte en naar de kosmos. Maar als ik dan kijk naar zijn kleine doekjes in het Stedelijk museum waarin allerlei min of meer geometrische vormpjes op of in het witte vlak van een schilderijtje drijven vraag ik me bijna wanhopig af hoe ik het kan zien. Is dat kleine witte vlak slechts de symbolische afbeelding van ruimte? Of is het juist de letterlijke, dus platte vorm van ruimte in het schilderij, omdat er geen andere ruimte voor het schilderij is weggelegd dan het platte vlak?

Eigenlijk komt het gehele abstracte schilderen nauwelijks uit de illusie van de ruimte, zo vermoed ik steeds sterker. Zelfs in de hard edge kunst in Amerika, waar de ultieme platheid werd gezocht ('als een scheermes zo plat') voel je nog de diepte. Ook het terugvallen op geometrie helpt hierin niet echt. Bovendien lijkt de obsessie gevoed door fundamenteel wantrouwen.
Er zijn een paar abstracte schilders die in mijn ogen aan deze dwang weten te ontsnappen. Bram van Velde en de Duitse Wilhelm Nay. Misschien wel omdat ze beide intuïtief dus spontaan durven te werken zonder program, of doordat ze zo hun program voortdurend vernietigen en ondermijnen. Hoewel de gehanteerde spontaniteit door beide heren scherp wordt geëvalueerd en afgewogen, achteraf.
Hierin zie ik de reden dat bij hen de dogmatische eis van illusieloze platte ruimte en de noodzaak van onderscheidbare vormen binnen het vlak daardoor niet zo sterk uit elkaar komen te liggen. Hoe meer je die twee dimensies onderscheidt, des te nadrukkelijker moet je ze als schilder in het doek weer bij elkaar brengen.

Ik hoorde gisteren muziek van doofstomme mensen die met elkaar muziek van Bach zongen. In een koraal zong en begeleidde een doofstomme zichzelf op de piano. Er gebeurt iets merkwaardigs bij het luisteren. Al heel snel kon ik mijn Bach-herinneringen wegzetten (het viel vanzelf weg) en dan hoorde ik een muziek die niet allerlei willekeurige kanten uitging wat je van doofstommenzang zou verwachten, maar ik hoorde onbekende muziek mèt samenhang. Zelfs een heel sterke samenhang, maar zonder dat ik de elementen van de samenhang kende.
Ik realiseerde me dat vooral bij het werk van Bram van Velde ik dezelfde sensatie ervaar; bij Nay de filosoof-schilder, iets minder sterk. Hun vormen scheppen onderling onmiskenbaar ruimte, omdat ze toch als vorm willen bestaan. Maar die ruimte is niet terug te plaatsen naar of het platte vlak of naar de perspectivische illusie-ruimte. Er is een andere dimensie ontstaan waarin alle vormen zich bevinden. Het lijkt wel een dimensie die buiten of onder het schilderen ligt, zoals de muziek van de doofstommen buiten het terrein van de muziek lag. En toch blijft er samenhang!

2002:
Kunst-denksels nr 1. over abstracte moderne kunst

Zes jaar geleden kon ik het schilderij nog zien als een machine, een platte weliswaar maar onmiskenbaar een machine die het oog aanzet tot kijken. Nu kom ik er niet meer om heen me af te vragen: waar loopt ie dan op?
Een machine is in feite een energie-omzetter, wat ontvangt het schilderij dan dat het in omgezette vorm bewerkstelligt dat het oog tot kijken wordt aangezet? De kleuren herbergen zelf geen energie, lijkt me zo op het eerste gezicht, anders zijn ze te vergelijken met de onbewogen beweger. Ze kunnen zichzelf niet laten zien, want zonder licht is er slechts de moederschoot van de duisternis, waaruit alles afkomstig is maar waarin niets zich laat zien.

Het schilderij toont zich door licht, dat is een gemakkelijke conclusie. Maar licht ontneemt ook het schilderij iets: zijn stabiliteit. Een schilderij is niet; dat is slechts een afgrijselijke uitvinding van de kunstgeschiedenis, van ons onstilbare verlangen om de werkelijkheid vast te leggen. En van die museumdirecteuren die denken zonder bewegend daglicht te kunnen en hun schilderijen onder armzalig maar stabiel kunstlicht tonen en ze daarmee vermoorden. Want een schilderij wat hangt is in daglicht niet één maar duizenden, voortdurend wisselende, schilderijen. Ik kijk graag in een museum waarin het buitenlicht wel wordt toegelaten lang naar een schilderij en ziet het wisselen en veranderen van minuut tot minuut.