Een verkennende tekst op
het schilderij 'Chaos 66' van Herman van de Poll

 Pas nu dringt de titel van je schilderij goed tot me door, omdat ik die maar niet ervaar: Chaos. Hoezo Chaos? Ik ervaar geen chaos, geen botsende krachten en daarmee willekeur. Zoals het terugspatten van de straat uit de waterkraan wel chaos is. Het doet me hoogstens denken aan de rimpelkringen in het water beneden als er verschillende eenden hun waterspoor door elkaar laten lopen.

De eenvoud trekt me erg aan in de Chaos-66 en het bijna prozaïsche ervan, het nuchtere. Geen bedwelming, zo op het eerste gezicht. Geen vervoering in me, maar wel een soort praktische fascinatie. Het lijkt te komen doordat de lagen hier minder vaak aan elkaar smelten, in elkaar knopen of vervliegen. Er is een soort duidelijkheid waar ik op terug kan vallen. Naast en boven de onduidelijkheden die ik ook meteen ervaar, linksonder, wat een vreemd contrast hebben die twee lagen. Is dat een oefening? Of moet ik een sprong maken. Het lijkt dat ik hier meer dan bij de 60 zelf moet springen, maar ik weet wel zekerder dat er hier en daar een reling is om me aan vast te grijpen, zoals boven op de Alpentop, de Sentis van die ijzeren grepen in de rotswanden langs het pad zaten waar ik me met mijn hoogtevrees dankbaar aan vastgreep, een hele oude ijzeren reling, maar scherp aanwezig.

Terug naar het begin: hoezo Chaos, in dit schilderij, in deze ruimte?

Er zit een on-evenwicht in, tussen de lagen, met name voelbaar daar linksonder van het midden waar de ene structuur de andere niet lijkt te grijpen. Handen die elkaar niet weten te vinden, val ik in het ravijn? Of meer een stuk waar ik zelf zal moeten springen? Dus hier inderdaad een zekere chaos, ik weet niet goed hoe ik van linksonder naar de gatenstructuur moet komen. De gatenstructuur zelf geef me de sensatie van tv-schermen, projectievelden. In moderne indianenkunst in Canada zag ik ook die vensters, midden in de buik (of op) van een hert, met daarin een ander tafereel.  Er gaat nu ineens meer stromen. Ik denk meteen aan de meridianen, aan de onzichtbare energie, aan het energielichaam van onszelf. En aan de verleiding om die onzichtbare energiebanen zichtbaar te willen maken en te willen aantonen.

Dus zitten we bij de kwantumsprong, sorry Herman. Het essentiële is dat bij kwantum er sprake is van niet òf òf maar èn èn. Pas als ik beslis tot kijken komt er één van de twee als realiteit voor me te bestaan, op dat doodenkele moment zelf. Ik bedoel dat niet als relativering van ieder wat wils, maar wel is er samenhang met die sprong, die noodzaak tot springen van daarnet. Er zijn twee onverenigbare energievelden (misschien wel een energie- en een ruimteveld) en daar moet gesprongen worden van één realiteit naar een andere, zonder dat de eerste realiteit garantie kan bieden tot het bereiken en goed landen in de tweede: je beproeft me. Hard of mild? Meedogenloos of met mededogen?

Enkele jaren geleden zei ik tegen mezelf (zo voor onze Trialoog uit 2007): we zijn bezig met de onzichtbare structuren, om daar visuele voorstellen over te doen. Het klinkt een beetje wetenschappelijk en droog, maar toch. Ik las in een boek kortgeleden hoe het oude atoommodel eruitzag rond 1910 en toen in korte tijd later er ineens dat ons bekende atoommodel tevoorschijn kwam in het denken (en verbeelden dus)  van die kleine kern, met die waanzinnige ruimte en daar draait dan iets nog kleiners omheen. En wij ervaren het als de houten poot van de tafel.

Ik weet bijna zeker dat we bezig moeten zijn met het verbeelden van die dingen die onzichtbaar zijn. Dat zit gewoon in de evolutie opgenomen als stap.

Ik vind met mededogen, want je doseert. Zoals ik afgelopen zondag ook bij Giacometti zag dat hij doseerde. En zoals Francis Bacon dat juist niet doet. Ik moet springen, maar ik word niet opgejaagd, en de sprong is te doen. Het is een sprong naar mezelf toe als element van alles, en niet een sprong van me af in de wrede ontkenning van mij als menselijk element in het geheel.

Wonderlijk hoe die zwartlijnige voorstructuur (rechterhoek boven zit ie aan vast dat ie niet zweeft, gelukkig!) als een soort van lenzenstelsel werkt, als verscherping van waar je daardoorheen naar kijkt. Je kan ze ahw zelf scherp stellen, al kijkend. Ik moet wel zelf de plaats van die structuur bepalen. En nu ontdek ik dat ik ze niet zelf alleen kan scherp kan stellen, maar dat jij een paar grote doorkijken heel subtiel heb vervaagt, lichter gemaakt. Ophellen, met bovendien een teint van oker erin… lijkt me. Dat deden die Indianen met hun venster dus ook, alleen zij benutten de uitgespaarde vorm als een projectiescherm, jij als een kijkgat, een lens. Maar bij jullie allebei krijg je een licht val-effect. Weet je nog als je in het zwembad in het diepe keek, dat deed anders aan dan het ondiepe. Er kwam meer zweem in.

En daardoor kijk ik dus door de structuur heen, en ook weer niet, ik deins ook lichtjes terug, en ik kijk weer opnieuw: heen en weer, heen en weer…….

Heel anders: ik zit in mijn F-16, ik zie mijn bommen vallen, ik kijk naar beneden. Geruststellend beeld, er kan niks echt fout gaan. Simulatie?

Of nog dichterbij: ik repareer in mijn ruimtepak aan de Hubble-space, je weet wel, die grote verrekijker in de ruimte. En er glijdt een sleutel uit mijn handschoen. Majestueus zweeft die langzaam van me weg in een bijna bewegingsloze beweging. Een beweging die zichzelf ontkent. Er is slechts ruimte immers. Of er is geen vergelijk, dat komt dichterbij. En daar doseer je in, want je geeft duidelijke lenzen in je werk. Er is niet slechts zwevende ruimte.

Er zijn lichte geboortevormen daar linksonder, aanzetten tot iets. Is dat de stofwisseling van het werk, opkomen vanuit het niets, vorm aannemen en dan weer wegglijden in de vervaging?

Als ik - in dit schilderij - een vis zou zijn ligt er een dilemma voor mij; waar zal ik gaan? Nee, de eerste vraag is, kan ik erdoor?. Er lijkt een hermetisch veld gespannen te zijn, vol met gaten weliswaar, maar zal ik erdoor gaan? Nee, denk ik dat ik erdoor kan gaan?

Er is een merkwaardige energie van schuivende lagen in het totale gebeuren, lagen die net genoeg afstand van elkaar nemen om energetisch te zijn; dat schept openheid, dynamiek. Maar nog blijft, is het een valstrik? Kom ik er wel levend uit?

Waar zal ik beginnen te gaan? Er is een overeenkomst tussen mijn vinnengezwaai en de atmosfeer in het schilderij. ... ... lees meer >>

Transparante beelden in beton, van Ruud Kuyer

Gisteren was ik aan het rondzwerven in het Centraal Museum in Utrecht en kwam eigenlijk toevallig bij de beelden in beton van Ruud Kuyer uit. ik kende zijn werk al wel en zijn naam niet, omdat ik al jarenlang in de trein van Utrecht naar Amsterdam bij het oversteken van het Amsterdam Rijnkanaal naar zijn reeks grote beelden gluur; aan de rand van het kanaal staan ze. Dat is een mega-project zowel in tijd, energie, deskundigheid en grootte. 

Nu zag ik dus in het Centraal Museum voor het eerst zijn werk van dichtbij. Het eerste wat me trof was dat het zo ongelofelijk speels is. Alsof een jonge hond aan het bouwen en stapelen is, en zo, dat op een wonderlijke manier alle delen van het beeld tot één geheel samen komen. Ruud Kuyer is ongelofelijk bewust bezig met zowel de binnen-ruimte als de buitenkant van het beeld. Eigenlijk zijn die twee nauwelijks meer te onderscheiden in zijn werk, want ze vloeien voortdurend in en uit elkaar over. Er is ook helemaal geen sprake meer van bepaalde posities vanwaaruit je kan kijken, het kan werkelijk van alle kanten; en als ik rondloop om een beeld van hem, dan krijg ik de sensatie dat niet ik maar het beeld zichzelf ronddraait, alsof het beeld zich aan alle kanten toont. Alsof het op een draaiend plateau staat; dus niet. Ik krijg bovendien het sterke gevoel dat ik het beeld graag van bovenaf wil kunnen zien, omdat ook dat erg de moeite waard lijkt. Ik weet zeker dat Kuyer van bovenaf veel naar kijkt, tijdens het maken van zijn sculptuur.

Er zit aan zijn werk een uitgesproken  technisch verhaal vanwege de moeilijkheid van het gieten in beton, maar daar ervaar ik op zich geen verdienste in. Het technische verhaal is eerder hinderlijk en komt tussen mij en het beeld te staan. Dat technisch-sublieme zie ik ook niet als zijn grote bijdrage.  Wèl blijft de verbazing dat bijvoorbeeld een grote vrije boog in zijn beeld uit beton bestaat, als een visueel/materiele paradox. En ook maakt hij prachtig gebruik van de vergrijzende huid van het beton. Juist omdat die huid vrij neutraal is en heel lichtgevoelig krijgen zijn werken een lichte verzonkenheid en kan hij daardoor zo uitbundig en speels uitpakken zonder dat het beeld desintegreert. 

De ongelofelijke openheid in zijn werk ervaar ik als werkelijk modern; het is de adem van deze tijd en van de mogelijkheden die deze tijd aanbiedt. In die zin verbeeldt hij voor mij de toevallende tijd, de tijd die uit de toekomst ons tegemoet komt. Wellicht is dat de essentie van zijn werk: het biedt juist niet een vaste (= oude positie) identiteit - hoewel beton en de duidelijke vormen wel degelijk solide substantie hebben (en dat geeft hem vrijruimte) -  maar het biedt ons met name een visueel beeld van de bestaande mogelijkheden. Mogelijkheden in denken, kijken en ervaren, die broodnodig zijn in de komende tijd, om andere antwoorden te kunnen vinden dan de destructieve van nu. 

De solo-tentoonstelling"Ruud Kuyer - Binnen Buiten Beelden'' geeft een overzicht van vijftien jaar werken. Kuyer heeft speciaal voor deze expositie zeven nieuwe beelden gemaakt. De expositie is te zien tot en met 30 augustus in het Centraal Museum te Utrecht.     

Kleur in het werk van Daan Lemaire

Omdat er nu (juni 2009) een serie nieuwe glassculpturen van Daan Lemaire in de Orangerie-expositie stond, viel het me des te meer op dat zijn laatst gemaakte glas-sculptuur een ding apart was. Het zat in de behandeling van de afzonderlijke kleurenvlakken; ze waren niet langer onderling verbonden, verweven zoals hij tot voor kort deed, zowel in zijn glaskunst als zijn gouaches. 
 De vlakken bestonden op zichzelf, en het beeld is een optelling daarvan.
 

Daan Lemaire is van zichzelf vrij zacht en subtiel in zijn kleurplaatsing. Er is altijd een fijzinnig verweven van de kleurvlakken of -spatten, waardoor er totale atmosferen ontstaan in zijn werken, zonder afzonderlijk bestaande compartimenten of vormen. Wel is er in zijn kunst veel verschil in diepte, dat door de verweven kleurstelling des te onverwachter (maar dan ook heel duidelijk!) zichtbaar  wordt bij het kijken. Een soort van visuele valluiken, zoals je ook in wolkpartijen kan zien, maar bij Lemaire verassender, onverwachtser. Het is een merkwaardige tegenstelling van zijn gouaches uit de laatste jaren: subtiele kleurhantering en daardoor des te feller erdoorheen vallen, als je eenmaal valt.



 
Ik vraag me vaak af hoe hij dat doet. Hij neemt veel tijd en laat een gouache groeien. Hij werkt vaak zo dat de nieuwe spatten of vegen die hij op het papier werpt of brengt,  in gaan zakken in de al bestaande verf. Met gouache is dat gemakkerlijk; het is bij uitstek de verf die enigszins 'insmelt', zowel in papier als in de al bestaande verflagen. Dat smelten heeft nadelen en voordelen. Je bereikt er gauw een impressionisme mee, een verweving van de kleur en daarmee een sterk atmosferisch effect. Onze ogen zijn natuurlijk ondertussen gewend aan de radicale kleurbreking van het impressionisme!! Des te harder is de pijn en visuele gemis als die ontstane sfeer in een schildering  alleen maar om zichzelf bestaat en verder niets. Die alsmaar uitdijt en uitstrekt als een eindeloos wolkendek, tot de rand wordt bereikt van het passepartout. Er is dan veel veel verlies van dynamiek, want hoe je het wendt of keert, dynamiek ontstaat pas op basis van verschil en contrast.
 
Daan Lemaire heeft verschillende - heel eigen - antwoorden op dit probleem dat hij wel degelijk onderrkent, zowel in zijn glaskunst (glasfusion, dus in elkaar smeltend glas met hun kleur) als in zijn gouaches. Hij trekt de kleuren bewust uit elkaar. Hij zet de kleurvlakken tegen elkaar in, maar wel subtiel, delicaat. De bovenliggende kleur blauwgroen steekt bijvoorbeeld  duidelijk tegen het onderliggende citroengeel af, maar neemt  toch iets van dat geel in zich op. Er ontstaat zo een veld van fellere contrasten; er ontstaan zo ook opdelingen in kleurcentra. Als die er niet zouden zijn zouden de kleurverschillen volledig worden gedemocratiseerd en geeft de gouache daarmee een wee gevoel aan onze ogen. 
Daarnaast buit Daan Lemaire de diepte-suggesties uit; het afwisselend vallen in en stuiteren op en tegen de kleurvlakjes, met onze ogen. In die zin heeft  Daan Lemaire veel verwantschap met de schilderijen van mijn schildersvriend Herman van de Poll,  - ook trouwens in dat ongelofelijke vergaande vermogen tot subtiel doseren van de kleurtoon-verschillen -.



Ik

Ik ben een brute schilder, ik zou verdwalen in zoveel subtiliteit, maar daarom kan ik het bij hen twee wel degelijk zien en ervaren. Je krijgt met hun intense diepte-verschillen een aquarium-effect: je ogen worden tijdens het kijken als een vis die door alle plantenbladen, openingen en kleine gaten zijn weg dient te bepalen om veilig te zwemmen. Deze twee schilders dwingen aldus om de kijkende ogen op scherp te zetten; je alertheid groeit met en door het kijken, en langzaam maar zeker worden ze gewend aan de taal van het geschilderde.
 Je moet zo bij hun werk voordurend in en tijdens het kijken je route bepalen, dat isde waarde van de dosering/dieptewerking in hun schilderen.

Daan Lemaire gaat nog een stap verder. Als hij al de kleuren uit elkaar trekt (en ook hij kent de inspiratie van Monets late werken daarin, zei hij me) dan nog komt er een voor hem daarna noodzakelijke tegenbeweging om de vlakken opnieuw onderling weer te verbinden. Niet meer tonaaal maar meerr door vlechtwerk, hechtingen, toevallig lijkende verfweefsels die door de afzonderlijke kleurvelden heen gaan als terloopse riviertjes. Maar bij Daan is niets terloops! Alleen het schilderproces is terloops, het verloop, maar niet wat er visueel op het papier verschijnt. Het is aoslof hij met dunne nietjes de aparte velden (en die zijn bij hem dus al niet apart, zijn al in eerste instantie verweven met de kleur) aan elkaar niet. En er zo een nieuw weefsel ontstaat. ook in zijn glasfusionbeelden zijn deze zichtbaar, de laater op gelegde glaslijntjes die zich door de kleurvelden heen kronkelen en bewegen, zonder richting maar met veel verbinding. 

Het laatst gemaakte glasbeeld is een breuk op dit soort werk wat ik heb beschreven, en op de onderlinge binding daarin. Want dit laatste beeld heeft een optelling van bijna snoepgoed-achtige kleuren. Het is onduidelijk waardoor ze bij elkaar horen, behalve dat ze in het beeld bij elkaar opgesloten zitten en zich tegen elkaar afzetten in die duidelijk begrensde ruimte. Daan zei dat ook zijn meest recente gouaches zo zijn opgebouwd, en ik ben dus erg nioeuwsgierig om ze te zien.          

 
     

 Moderne portretten moeten transparant zijn
 
Al een tijdje zit ik te broeden op het idee 'portet'. Hoe kan een portret zo zijn dat het innerlijk - wat dat dan ook is - uiterlijk zichtbaar wordt? Ik heb die pogingen al jaren geleden voor mezelf onderkend bij de schilders Lovis Corinth (met name zijn onbarmhartige zelfportretten) en bij de portetten van Chaim Soutine. Met name bij Soutine was het voor mij zo zichtbaar hoe hij het vlees onder de huid tilde en als het ware er bovenop legde. Het is meer vlees en orgaan waar je naar kijk als naar huid. Dat heeft Willem de Kooning ongetwijfeld sterk geïnspireerd en bemoedigd bij het langdurige schilderen aan zijn eerste Woman. Hoewel hij daar wat mij betreft ook iets laat liggen, door de gekleurde agressie die in het portret wordt ingetoomd. Soutine is milder, nieuwsgieriger en meedogender. Wellicht kan hij daardoor meer afstand nemen? 
Ik heb voortdurend de sensatie dat ik bij zijn portretten 'erdoorheen' kijk. Veel meer en veel emotioneler dan bij de cubisten die toch een vergelijkbare optie hadden. Het lijkt alsof de cubisten meer de verschillende kijkrichtingen van het omcirkelen van de buitenkant van een persoon hebben beschreven. Er ontstaat daardoor wel een interne transparantie, een zekere openheid, maar die is dan losgezongen van de persoon zelf. Is een ding op zich geworden. Bij visuele analyse is er altijd verlies, dat hebben de impressionsiten gemerkt en dat wordt door de cubisten - met een andere theorie weliswaar -herhaald. 

Lucien Freud zijn doeken zijn eigenlijk ouderwets, vaak stopverf. Want zelfs de zo dunne huid wordt gereduceerd tot verf. De persoon is vaak weg. Is dat een herhaling van de psycho-analyse van zijn grootvader, die echter een stuk barmhartiger was? Analyse is snijden is afstand nemen. Wat Soutine doet is tegenovergesteld, hij kruipt er juist in. Hij kruipt in de persoon, niet om hem of haar van binnenuit op te vreten, maar meer om  het binnenste naar buiten te keren. Zo heb ik dat altijd al ervaren. En daarom vind ik zijn portretten een kerrpunt in de geschiedenis van de portretkunst; hij gaat erin. En juist met het portet lijkt dat veel lastiger te zijn dan met het landschap. Ik heb me altijd verwonderdc over het verschil in transparante tussen de landschappen en de portretten van Corot. De laatste zijn dicht, hoewel razned mooi geschilderd. en zijn landschappen lijken als vanzelf open te waaiten, willen gewoon niet dicht gaan. Overal is adem en doorkijk. 

Ik kwam laatst een aantal citaten tegen van Jean Dubuffet over zijn benadering van portret schilderen en heb die geplaatst op: http://en.wikiquote.org/wiki/Jean_Dubuffet. Bij hem ligt er de optie om een portet zo te schilderen dat ook de omgeving daarin wordt opgenomen. Het radicale daarvan trof me. Hij laat daarbij los om een specifiek persoonlijk portret te willen / kunnen maken; het portret wordt juist algemeen, zonder echter abstract te worden in beeldtaal. En hij kroop dicht tegen zijn modellen - goede vrienden  o.a. - aan, gebruikte details, maar weigerde tegelijkertijd een persoonlijk portret te maken.

Een portret maken staat bijna nooit los van de vraag van de geportretteerde, ook al is die vraag niet luidop. De vraag is eigenlijk een gebod: maak mij tot een persoon! Geef mij contouren, laat me niet oplossen in mijn omgeving, laat me niet oplossen in mezelf. Het is een gebod en het zijn hevige emoties vanuit een hartstochteliojk concept dat we als mens een vaste identiteit moweten hebben, een vaste grens moeten hebben, solide moeten zijn.

 

Maar wat als we ons vanuit een andere optiek kunnen benaderen? Dat we juist open en transparant zijn? Een soort van Barbapappa, direct reagerend op de omgeving die zich op allerlei manieren aandient. Daarin vind ik Peter Sloterdijk inspirerend, een soort van moderne Freud. Hij stelt dat je gewoon niet meer kan inzoomen op die vaste solide en geïsoleerde persoon. En dan neemt hij niet eens mee dat steeds meer van ons ik in de vorm van straling, ether communiceert. Zelfs een aantal heel intense contqacten worden en zijn ether, we zien de vrienden van Hyves misschien nooit  in levende lijve. En toich zijn ze razend belangrijk voor onze identiteit. 

In 2006 / 2007 heb ik een aantal acrylschetsen gemaakt op papier waarin ik mezelf als het ware scande. Tijdens het schilderen wist ik zeker dat ik mezelf in beeld beschreef.
 


Ik zie deze schilderingen als moderne zelfportretten, die ieder op een ander moment mezelf hebben waargenomen. Dat gaat niet heel bewust, en dat lijkt ook niet helemaal op eigen kracht te gaan. Natuurlijk zet mijn eigen schilderen zich erin door, maar de gerichtheid is niet van mij afkomstig. Ik vind dat zelf vreemd en vul het ook niet verder in, want dan worden de speculaties me te wazig.
Ik constateer slechts en wil het daarbij houden. Ik hoop in de komende maanden andere mensen te portretteren, mensen van dichtbij, zodat ik daar een emotionele band mee heb en niet te makkelijk kan wegglijden naar objectiviteit door distantie. Ik moet er juist bot bovenop staan. Zoals we met Benfo de laatste  6 Benfo-schilderijen in de St Pierre in Avallon hebben geschilderd, afgelopen mei 2009. Bot op het doek blijven en geen stap naar achteren gaan. en blijven schilderne totdat het beeld kompleet is of dat je het gewoon tijdelijk moet wegleggen. 

Gaten gates windows ramen ruimte rooms space

De laatste maand vallen er regelmatig gaten in het papier. Nou ja vallen, dat kan dus niet, ze ontstaan doordat ik met allerlei verschillende voorwerpen de verf erop zet, beharkt, verkrabt, wist en weer opricht. Het is niet een concept, uitgangspunt of program, al moet ik natuurlijk aan Fontana denken, maar ik merk dat ik met een zeker genoegen constateer dat er gaten vallen in het papier en dat het papier inderdaad slechts papier is. Weg illusie? Gewoon realisme?

  

Dat genoegen ontstaat ook doordat in het schildervlak met het vallen van de gaten een ander soort ruimte ontstaat, dat niet is uit te drukken in termen van het platte vlak. Ik leg meteen een tweede vel onder het eerste vel, zogauw er een gat of scheur ontstaat, en kan dan doorschilderen, waarbij ook het tweede vel meedoet, en dus ook het gat.

Ik kras bovendien veel in het papier, ik mishandel het, zou je kunnen zeggen, maar het is ook als een tatouage te zien. Of het is ook een getekende lijn, weliswaar gekrast of geritst. Natuurlijk laat het zo werken de sporen van het maken zien en is wellicht het maken zo invoelbaar voor iemand die kijkt, maar daar gaat het mij niet om. Het is meer dat het papier een andere kwaliteit krijgt. Het is belangrijker gaan worden, meer aanwezig. Niet omdat het drie-dimensioneel wordt, maar omdat het open gaat of open kan gaan. Er is niet langer een vanzelfsprekend vlak. Het papier kan niet langer symbool zijn voor ruimte als het is opengeritst of als het is gekrast en dus opengeritst had kunnen zijn.     

Dank je Roos voor je bijdrage hierin!

 Cézanne, en danne...........

Bij het verzamelen van citaten van (voornamelijk abstracte) kunstenaars om die te plaatsen op Wikiquote lijkt Cézanne een voortdurende referentie voor de kunstenaars na hem. Zowel voor filosofen (Merleau Ponty) als voor schilders van toen (Cubisten) en van nu, zoals Robert Zandvliet of een Toon Verhoeff.

Een bepaalde kunststroming die al door de allereerste Cubisten is ingezet verkondigde Cézanne als de nieuwe voortzetting van de oude museumkunst. Classicisme in een nieuwe gedaante! Cézanne zelf zei dit ook, in ieder geval hoopte hij erop en die ambitie is op het einde van zijn leven snel door anderen opgepakt en beleden. Bij deze aspiraties van Cézanne zelf moeten we overigens wel bedenken dat hij daarin toendertijd discussieerde met het vluchtige impressionisme waar hij nota bene zelf door was grootgebracht (door zijn mentor Pissarro). Hij had ernstige bezwaren tegen het ijle impressionisme en wist dat dit onherrroepelijk tot een 'brave' werkelijheidsweergave zou gaan leiden, tot in vele kunstenaarsgeneraties aan toe. Zelfs een Mondriaan moest zich er in 1905 nog aan ontworstelen! Ik vergeet altijd dat toen Mondriaan in Parijs het cubisme ontmoette en omarmde de oude Cézanne nog volop aan het schilderen was.

Een andere stroming van kunstenaars benadert Cézanne als de man die de werkelijkheid heeft losgeschilderd. Niet in een kleurdivisionisme zoals de wildere od de latere systematische impressionisten , maar paradoxaal genoeg in de vorm van een vormbehoud (een huis, een boom, een perzik)  en door die vorm weer onder te verdelen en vrijheid geven naar allerlei kleurennuances. Geen onderscheid maken tussen vorm en schaduw (het ultieme van het impressionisme) maar terug te gaan naar het vlak. Tegelijkertijd de kleur niet opsluiten in het vlak, zoals Matisse goed wist en de latere Picasso bij hem herkende,  en zoals Jorn na 1950 nog eens radicaal voortzette in een onverwoestbare reeks doeken. 

In die benadering worden de vormen (fantasie-vormen of werkelijkheidsvormen) met hun eigen kleur juist ter discussie gesteld, niet door een vluchtig kleurenmengsel, maar met het zoeken naar nieuwe samenhangen. Hoe krijg ik dit verder.....??? (wordt vervolgd)   

Het automatische schrift / schilderen

We zullen er zo ongelofelijk kritisch mee om moeten gaan, met het automatische schrift. Het is één van de meest waardevolle voorbrengselen van de moderne kunst. Het is de methode om te ontsnappen aan onze dagelijkse beheersdrift. Het schept vrijheid en openheid. Waarschijnlijk is het zo dat het überhaupt de voorwaarde is tot creativiteit sinds de Verlichting in ons kwam neergedaald. Tegelijkertijd leveren we ons met het automatisch schrijven over aan de blinde krachten. Het wroet machten los uit het duister, uit het ongedachte en nog niet verbeeldde. Het brengt ons naar de voorfantasie, naar de voorstof tot het verbeelden. Het automatische schrift is daardoor altijd dubbelzijdig, het heeft de twee kanten van de munt, die niet zijn te scheiden. Het één komt niet zonder het ander. We zullen altijd worden bezocht! 

Het is ook belangrijk te onderkennen dat het automatisch schrift evolueert, en dat we het moeten proberen te begrijpen in zijn ontwikkelingen. Het automatische schrift nù hanteren zal heel andere aspecten kennen dan in de fase van het vroege surrealisme, en weer andere dan in de hernieuwing ervan bij Cobra, of in de hernieuwde voortzetting door de abstract-expressionisten in de jaren 60 van de vorige eeuw. Het is een kostbare olie die wordt doorgegeven van de één op de ander, die telkens opnieuw is herkend als waardevol, door een volgende generatie kunstenaars.

Men ruikt zijn vrienden. Ruikt men ook zijn vijand? En: ruiken we die ook in onszelf? Daar gaat het om. Anders is er alleen nog maar de optie om onszelf volledig weg te zeten in het maken, te elimineren als persoon. Waarmee we het kind met het badwater weggooien. Dat heeft de Nul gedaan en Zero. Zij hebben zo'n diep wantrouwen naar zichzelf gekend dat ze het niet meer konden overwinnen. Met de mechanismes als de 'reihungen' werd de persoon als individu geliquideerd.

De uitdaging ligt er om als kunstenaar je eigen persoon juist wel te kunnen gebruiken, en ook het automatische schrift wat van alles in ons persoonsdomein op zal woelen. Maar hoe dat te gebruiken, te bezien, en hoe er keuzes in te maken? Het volledig bewust maken ervan vermoordt immers weer het automatische schrift?

De levende of de dode krachten


Ik wist het al veel langer, alleen verdwijnt dat inzicht van tijd tot tijd, of het krijgt telkens weer een andere dimensie, ook een andere zichtbare vorm. en het lastige blijft om die te herkennen. Maar feit blijft dat je met het maken van een kunstding iets in de levende wereld  neerzet, in het gaande leven. En je kan er mee bezig zijn - ik vind dat dat ook moet - bij welke krachten in het leven het maaksel zich aansluit. Zijn het de levenskrachten of zijn het de dodende krachten? Ik wil pertinent dat wat ik maak een onderdeel wordt van de levende krachten. Zo simpel is dat.